Conceitos Relacionados com o Ritmo: Harmonia, Medida e Composição.

Quando falamos que o ritmo norteia a atenção do observador, estamos o relacionando com o seu real território de atuação: a composição que se relaciona com a escala e com a harmonia visual. Deste modo, as noções de harmonia, medida e composição não devem ser tratadas isoladamente da abordagem de ritmo, em relação à qual são consideradas um desdobramento. Esses quatro parâmetros, então, são estreitamente interligados e não podemos dizer - a não ser por questões metodológicas - que um precede ou é efetivamente avaliado sem a presença do outro (NETTO, 1979).

Ao abordarmos que a doutrina segundo a qual os princípios do ritmo referem-se à continuidade, passagem do todo às partes e ao equilíbrio, na realidade, estamos dizendo que a noção de ritmo inclui, também, a harmonia, a composição e a medida. Isso é fruto de indagações sobre a possibilidade de a continuidade ser avaliada pelo sentido de harmonia, assim como a análise do todo precisar se basear na composição, que tem grande dependência do princípio de equilíbrio (MICHELIS, 1974 apud NETTO, 1979).

A harmonia acontece quando verificamos que certo elemento ou certa edificação possui uma relação ótima e equilibrada entre as distintas partes que as compõem entre si e de cada uma delas com o conjunto (NIETO, 1992). É comum fazermos avaliações qualitativas sobre uma obra por meio de conceitos de beleza ou escala relativa.

A apreciação sobre o primeiro quesito corresponde a um juízo particular que expressa sensação agradável ou desagradável sobre determinado arranjo compositivo, na maneira como engloba formas, espaços, aberturas, ornamentos, materiais construtivos etc., de modo equilibrado ou não (NIETO, 1992).

A escala da uma edificação em relação a algum padrão de referência também representa uma base primordial de análise, muitas vezes nos indicando a relação de proporção e equilíbrio ideal às funções e dimensões humanas (NIETO, 1992).

Embora se reconheça aspectos de caráter subjetivo na avaliação de uma obra harmônica, a noção primordial que a estética tradicional propõe sobre ela é o princípio da simetria, com o qual se estabelece uma configuração de elementos iguais – em quantidade e forma – em lados opostos de um eixo imaginário (NETTO, 1979). Ainda de acordo com o autor, esse é o conceito mais elementar que pode ser atribuído à harmonia, sendo uma acepção que foi enraizada à prática projetiva e, desde o passado, possui grande abrangência no campo das artes e da arquitetura.

Segundo Netto (1979), essa harmonia, ou seja, esse equilíbrio que se baseia no processo de repetição, é apenas outro aspecto do conceito de ritmo e módulo, no qual ele se referencia. Em suma, percebe-se a existência de uma ideia padrão imposta ao homem, pregando que as melhores formas estéticas são, em primeira instância, aquelas que se reduzem aos elementos da geometria e se agrupam segundo uma determinada regra de proporção (como a secção áurea ou outro recurso que emprega a proporção do corpo humano como medida padrão) (NETTO, 1979).

Proporção

A proporção é um tipo de relação comparativa, coerente ou harmônica, que se estabelece entre duas partes de um objeto ou entre uma parte e o todo, com respeito à sua grandeza, à quantidade ou ao grau (CHING, 2010).

Inspirado na obra “De Architectura” do arquiteto romano Marcus Vitruvius Pollio (viveu no século I a.C), a qual apresenta um modelo ideal para o ser humano, cujas proporções entre as partes do corpo são perfeitas, Leonardo da Vinci, que se dedicou aos estudos de perspectivas, proporções e anatomia, realizou o seu desenho mais famoso: “O Homem Vitruviano”. Neste trabalho, Leonardo da Vinci desenhou o corpo de um homem dentro de um círculo e de um quadrado, com braços e pernas estendidos, tendo o umbigo como o centro do círculo, demonstrando a proporcionalidade entre as partes do corpo. Tais proporções aparecem destacadas na Figura 1 (QUEIROZ, 2007, p. 33).

Secção Áurea

Os sistemas de proporção têm origem no conceito matemático de Pitágoras e na crença de que determinadas relações numéricas são responsáveis por estruturar harmonicamente elementos no universo. Desde os tempos da antiguidade, uma dessas relações, a Secção Áurea, é enfatizada em vários segmentos da experiência humana e, por isso, amplamente utilizada desde então (CHING, 2002).

Ela representa a divisão de um segmento em duas partes, de acordo com um parâmetro definido por proporções presentes nas medidas corporais, consideradas de harmonia ideal (ALBERNAZ; LIMA, 1998a). Matematicamente, ela pode ser entendida como a razão entre duas seções de uma linha ou duas dimensões de uma figura plana, em que a menor está para a maior, assim como a maior está para a soma de ambas (CHING, 2002).

A secção áurea possui propriedades geométricas e algébricas notáveis que justificam sua aplicabilidade no campo da arquitetura (CHING, 2002).

Ela serve de base na definição de uma proporção ou retângulo áureo, suscetível de ser usado no traçado de edificações, englobando todo o seu conjunto construtivo ou apenas algumas partes específicas da composição (ALBERNAZ; LIMA, 1998b). O reflexo da importância da secção áurea pôde ser sentido ao longo da história da humanidade e, até nos dias atuais, o seu uso perdura em vários segmentos, sobretudo, no artístico.

Tais práticas remetem à arquitetura clássica, na qual gregos e romanos desenvolveram regras que estabeleciam relações específicas de medidas e proporções ideais entre os vários elementos de um edifício (NIETO, 1992). A busca incansável dos gregos por resultados harmoniosos foi traduzida na concepção de seus templos, como o Partenon, que representa o expoente máximo de perfeição. Nesta arquitetura, além do emprego da secção áurea, havia também o uso do equilíbrio axial ou simétrico (DONDIS, 2007).

Razão áurea e o Modulor

El Modulor caracteriza um sistema de medidas base que visa adequar mobiliário e habitação às funções e dimensões humanas, baseando-se na secção áurea e nas proporções do corpo humano (NIETO, 1992). Seu estudo preliminar começou em 1942, quando Le Corbusier estabeleceu a medida de 175 cm como estatura média do homem comum. Ele, então, dividiu essa figura conforme a proporção áurea e obteve

108 cm, descobrindo que esta medida coincidia com a altura do chão até o umbigo do homem (assim como os mestres do Renascimento já o haviam feito). Novamente o arquiteto dividiu a altura do umbigo do mesmo modo e prosseguiu com as subdivisões até obter uma completa série harmônica de medições decrescentes. Ele também identificou que a altura humana com braço levantado era o dobro da altura até o umbigo. E isso foi o ponto de partida para derivar toda uma série de medições da seção áurea (RASMUSSEN, 1998).

Contudo, por volta de 1947, Le Corbusier descobriu que a altura média dos ingleses era maior (cerca de 183 cm) e que, no geral, a estatura das pessoas estava aumentando a nível mundial. Assim, teve receio de que a sua proposta de dimensões fosse insuficiente para a adequação dos ambientes. Portanto, estabeleceu 183 cm definitivamente como medida padrão a ser utilizada para a derivação das demais. Calculou, portanto, duas séries finais de figuras, que resultou em um diagrama com numerosas variações de medidas (RASMUSSEN, 1998), dentre as quais, Nieto (1992) destaca:

183 cm – altura do homem médio;
226 cm – altura do homem com o braço levantado;
86 cm – altura do chão à mão posicionada ao lado do corpo;
113 cm – altura do chão ao umbigo;
43 cm – altura do homem sentado.

Le Corbusier utilizou o Modulor como referência em várias obras de sua autoria, assim como na Unité d’Habitation, em Marselha (RASMUSSEN, 1998).

Artistas do Renascimento continuaram intensamente esta procura, reforçando a necessidade de proporcionar objetos, edifícios e espaços à escala humana.

Na lista das técnicas compositivas, o contraste seja posto como polaridade de harmonia (DONDIS, 2007), Netto (1979) sugere a adoção de Harmonia versus Série para caracterizar o polo extremo desses quatro parâmetros associados – harmonia, medida, composição e ritmo. Enquanto a obra harmônica caracteriza um arranjo com relações de proporção e equilíbrio que nenhum elemento pode ser acrescentado ou excluído (NIETO, 1992).

Portanto, a harmonia pode ser consequência da correta aplicação de certos padrões que aplicados ao desenho de forma correta farão de uma pintura, uma obra de arte.

Contraste

A cor é considerada a parte mais emotiva do processo visual (GOMES FILHO, 2009). Como não possui existência material, é uma sensação provocada por certas organizações nervosas que são estimuladas pela ação da luz sobre o nosso aparelho visual (PEDROSA, 2003).

A cor é impregnada de informação e significados simbólicos, constituindo uma das mais penetrantes experiências visuais compartilhadas universalmente (DONDIS, 2007). Por isso, ela pode ser entendida como uma linguagem e transmitir mensagens por intermédio de suas principais características e tipos de contrastes.

Na percepção visual, podemos identificar três dimensões que correspondem aos parâmetros básicos de uma cor: matiz, saturação e valor (DONDIS, 2007). Segundo Ching (2002), é por meio da impressão que temos em relação a estes parâmetros que conseguimos identificar uma cor como um fenômeno perceptivo por meio da luz.

A primeira dimensão da cor é o matiz, que representa a cor em si. Existem três matizes primários: amarelo, vermelho e azul, cada qual com suas qualidades fundamentais. O amarelo é a cor que consideramos mais próxima da luz e do calor; o vermelho é mais ativo e emocional, e o azul representa a suavidade. Quando estas cores são associadas por misturas, novos significados são alcançados: o vermelho, por exemplo, é atenuado ao se misturar com o azul e intensificado com a associação ao amarelo (DONDIS, 2007).

Em uma formulação simples, a estrutura da cor pode ser ensinada pelo círculo cromático, que engloba as cores primárias (amarelo, vermelho e azul) e as secundárias, que são criadas pela mistura das primeiras, resultando em laranja, verde e violeta. Neste diagrama, é comum serem inseridas misturas adicionais de cores de, pelo menos, doze matizes, originando múltiplas variações de cores (DONDIS, 2007).

A segunda dimensão da cor é a saturação, também chamada de intensidade, que se refere à pureza da cor de Munsell, que instituiu as cores opostas no círculo cromático, baseando-se no fenômeno fisiológico humano da imagem posterior, isto é, da cor que vemos em um campo branco e vazio após termos fixado o olhar em alguma manifestação colorida por alguns segundos. A imagem posterior negativa de uma cor produz a cor complementar, que caracteriza cada uma dentre um par de cores opostas no círculo de cores (DONDIS, 2007).

Como a percepção da cor é um elemento emocional do processo de visão, ela possui grande força e pode ser largamente utilizada para expressar e intensificar uma informação visual (DONDIS, 2007).

Em uma composição, a cor é o aspecto peculiar que mais claramente distingue uma forma de seu meio, além de afetar seu peso visual (CHING, 2002). No segmento do design, a utilização adequada de certos contrastes coloridos pode influenciar aspectos de um elemento (GOMES FILHO, 2009).

Depois do contraste tonal estabelecido pela oposição de claro-escuro, o mais relevante talvez seja o quente-frio, que institui distinção entre as cores quentes, dominadas pelo amarelo e vermelho e as frias, representadas pelo azul e verde. O caráter recessivo da gama azul-verde pode ser utilizado para indicar distância, enquanto a natureza dominante da série amarelo-vermelho pode ser usada para sugerir expansão.

Essas qualidades podem afetar a posição espacial, já que a temperatura da cor pode sugestionar distância ou proximidade (DONDIS, 2007). Além dessas, outras combinações de contrastes podem ser usadas para alterar a percepção de um elemento ou espaço. Essa percepção será criada em função da maneira na qual o contraste é organizado e se expressa de acordo com o contexto (GOMES FILHO, 2009) das gradações tonais ou de valor (DONDIS, 2007).