Representação De Volumes  

Quando falamos em efeitos volumétricos num desenho, estamos nos referindo à representação de luz e sombra. O sombreado deve ser gradativo e suave, acumulando uma luz sobre a outra e, consequentemente, escurecendo os valores tonais.

Segundo Roig (2014), o volume é o que diferencia os diversos objetos que estão ao nosso redor. Estes objetos recebem a luz de diferentes formas, intensidades e posições.

Não somente a intensidade do traço define a representação do volume dos corpos, mas também a direção a que este traço é dada. Cada objeto possui uma característica peculiar e esta característica deve ser passada pelas linhas desenhadas, configurando sua textura.

Os sombreados e os traços, acima de tudo, tendem a representar a forma natural das coisas e sua “rotundidade”, como diz Roig (2014), referindo-se às mais variadas curvas existentes.

Há que se dizer também sobre a direção que as linhas deverão ter a cada momento. Os traços se diferem para cada superfície, por exemplo: as figuras humanas se diferem por meio de traços cilíndricos; as vegetações, um simples traço na vertical, nas superfícies planas, o traço será reto, e assim por diante.

Também é importante não esquecer e levar em consideração que o agrupamento destes traços ou sua dispersão expressam luz e sombra, bem como a textura própria do objeto (ROIG, 2014).

Góes (2008), utiliza a arquitetura para justificar a importância dos desenhos de representação:

O desenho, essencial na prática dos arquitetos, tem papel fundamental na tarefa de projetar. Tanto pela possibilidade de representação que ele oferece, quanto pela possibilidade de comunicação gerada por ele. O desenho adquire, inclusive, um papel social, por meio da linguagem e comunicação. Os arquitetos representam, elaboram e testam as suas ideias pelos desenhos. É por meio deles que é possível para o arquiteto conversar com a situação projetual, elaborá-la e modificá-la, até julgá-la satisfatória. Os desenhos, ao mesmo tempo que produzem o conhecimento arquitetônico, significam a própria produção desse conhecimento. Conforme Robbins (1997), os desenhos, ao serem constituídos de matéria, significam a representação fenomenológica de uma prática conceitual. Eles são uma representação, ao mesmo tempo, de uma ideia e de uma ação. Eles são, de forma antagônica, um objeto mudo e uma forma de discurso social. Significam, ao mesmo tempo, um instrumento cultural e social. Os desenhos são utilizados como ferramenta para “conectar as criações da imaginação arquitetônica com a produção material da arquitetura” (ROBBINS, 1997). Os desenhos significam, ainda, outras formas de comunicação no decorrer das atividades profissionais dos arquitetos. Eles representam a maneira usada pelo arquiteto para se comunicar com os demais membros de sua própria equipe. São os desenhos que permitem a interação entre o arquiteto e o seu cliente ou usuário e, além disso, são eles que promovem a compreensão por parte desses sobre o projeto. (GÒES, 2008, p. 9).

Ao fazermos qualquer desenho de um objeto volumoso, precisamos observar o conjunto de manchas de maior e menor intensidade, correspondente com a incidência de luz sobre as diferentes áreas do objeto. O estabelecimento de valores tonais consiste em distribuir as luzes e estabelecer as diferentes graduações de sombreamento, de tal maneira que conseguimos modelar nosso objeto de forma plana, criando um efeito tridimensional. Em nosso desenho, podemos ter diferentes intensidades de um mesmo tom, que clareiam ou escurecem o objeto desenhado.

A criação e a  organização dos valores tonais devem ser sempre gradativas, iniciando-se com os valores mais claros e avançando, aos poucos, até os mais escuros.

Segundo Roig (2014), a melhor maneira de ilustrar os conceitos de valor consiste em trabalhar, primeiro, com formas simples: esferas, cilindro, cubos, prismas e combinações de todos. Uma boa forma de praticar é iniciar com composições simples, em que alteramos a direção e a intensidade da iluminação para dar outra harmonia de luzes e sombras.

O sombreado deve ser feito com muita suavidade e gradatividade, evitando pressões excessivas nos traçados. Os primeiros sombreados de um desenho vão-se acumulando uns aos outros e, consequentemente, escurecendo os valores tonais.

Luz e Sombra

É preciso entender, inicialmente, como é o funcionamento da luz para podermos perceber suas gradações e, portanto, desenhá-la. Segundo Edwards (2003), a luz emitida de qualquer origem viaja em ondas de partículas.

Quando olhamos para um objeto, o que vemos, na realidade, é a luz refletida do objeto para os olhos. O preto é a ausência de luz, é impossível “ver” preto. Muitas vezes acreditamos estar vendo o preto, quando, de fato, estamos vendo uma área muito escura de sombra.

Em primeiro lugar, precisamos saber e observar que o tipo de fundo influencia diretamente na percepção da luz, sombra e volume. A luz que atinge o objeto é refletida para todos os lados, atingindo também toda sua volta, como paredes, chão etc. Essa luz que foi refletida é bem menos intensa do que a luz direta, mas também ilumina o objeto. Ainda existe a sombra projetada, que é a sombra projetada do objeto.

Ao desenvolvermos um desenho de um objeto que apresente um volume, faz-se necessário observar o conjunto de manchas presentes em sua superfície, estas podem ser de maior e menor intensidade. Elas correspondem à posição de incidência nas diferentes faces do objeto. O estabelecimento das graduações do sombreamento é feito por valores tonais constituídos pela distribuição das luzes, sejam elas natural ou artificial, de tal maneira que a modelagem planificada de nosso modelo possa ser representada tridimensionalmente.

Ao observarmos a natureza das coisas, a luz nos permite perceber, pelos nossos sentidos, os efeitos cromáticos, entre eles, o contraste, através de comparações. Os contrastes são diferenças ou intervalos sensíveis entre os efeitos de cores, que podem ser considerados contrastes de oposição ou polares ao atingirem seu valor tonal máximo de diferença entre as cores.

As cores exercem influências sobre outras ao serem percebidas. Estas influências são de grande relevância quando tratadas no campo fisiológico das sensações cromáticas, ocasionando problemas de relações entre elas (HELLER, 2013).

Contraste de Sombra

É o contraste mais simples, pois está ligado à maior ou menor quantidade de luz em relação à cor pura, por isso não exige da visão grandes esforços para sua distinção. Seu poder expressionista diminui à medida que se afasta das três cores primárias utilizadas. O contraste fica mais evidente quando é proporcionado sem escalas intermediárias ou quando são separadas por branco e preto. Segundo Heller (2013), é necessário ter a precaução de fazer prevalecer apenas uma cor como dominante (em extensão, intensidade ou saturação), atenuando as outras com branco ou preto ou em menor extensão espacial.

Contraste e volume

No desenho de objetos em uma superfície bidimensional, como o papel, é necessário dar volume e tridimensionalidade. Para que isto aconteça, a representação deve ser feita por meio de manchas, de maior e menor intensidade. Esta variação é correspondente à incidência de luz sobre a face do objeto a ser desenhado.

A definição das intensidades e variações dos valores tonais é estabelecida de acordo com a distribuição das luzes. As variações criam uma atmosfera tridimensional ao objeto, dando volume ao desenho por meio das diferentes graduações do sombreado.

Quanto maior a aplicação do contraste entre luz e sombra em seu desenho, mais aumenta a proximidade do objeto desenhado à realidade.

Roig (2014) orienta que a melhor forma é praticar os contrastes a partir de volumes simples como: esferas, cilindros, cubos, prismas e combinação entre eles. A aplicação dos conceitos frente à representação de volumes consiste também na alteração da direção e da intensidade da iluminação, variando a posição das sombras e harmonia das luzes.

Sombreamento

Em busca do equilíbrio e de uma continuidade entre o sombreamento claro até o escuro, o degradê é uma das técnicas mais eficientes, pois não deixa marcas nem interrupções na transição.

A posição do lápis, para iniciar um desenho sombreado, deve estar com uma inclinação de aproximadamente 45°, enquanto é manejado pela extremidade, não muito próximo ao grafite, assim resultará em um traço leve e suave. O lápis a ser utilizado é o de gramatura macia, preferencialmente, mas, a critério do desenhista, outros tipos de lápis podem ser utilizados, desde que se observe qual se adequa ao estilo de desenho a ser apresentado.

De acordo com Edwards (2003), no livro Desenhando com o lado direito do cérebro, o mesmo desenho poderá ser feito várias vezes utilizando a mesma incidência de luz e alterando a intensidade de contraste entre luz e sombra. Em geral, o sombreamento fica evidente em sólidos geométricos básicos com iluminação lateral, ou com luz incidente de cima ou por baixo, lembrando que a luz frontal não revela o volume do objeto.

Assim, o resultado transmitido em nossos olhos por esse desenho é a evidente graduação entre as escalas tonais, desde o claro até o escuro, dando destaque às formas e volumes próprios do objeto.

Volumes Sombreados

Os tons sombreados criados com o lápis podem ser de duas maneiras. A primeira é a utilizada por meio da pressão exercida sobre o lápis. Com o lápis de grafite macio, conseguimos o tom desejado. Com mais força no traço desenhado, mais escuro e menos força, traço mais claro. Os sombreados mais utilizados são o grisê, técnica pela qual se obtém o meio-tom através de retículas verticais, horizontais ou inclinadas.

Adaptações podem ser feitas para dar volume a objetos curvos, como esferas e cilindros.

A segunda maneira é, por meio de um lápis mais duro, criar um sombreado grisê em camadas, ou seja, uma sobreposição de camadas que dará o aspecto de claro e escuro desejável. Roig (2004) ressalta que é de fundamental importância, quanto ao uso do grisê em sombreados, manter a mesma pressão e velocidade no desenho da textura, esse controle resultará em um traço uniforme.

Utilização das Representações em Projetos

Se considerarmos que o início do projeto no design e na arquitetura, assim como nas artes plásticas, é substancialmente dominado por preocupações conceituais, podemos afirmar o desenho como ‘derivação’, reflexiva ou compulsiva, instrumento organizacional do fluir da ideia, processo de adição e subtração simultâneas de função operativa para a construção da forma (TAVARES, 2009, p. 12).

Tavares (2009) sugere a exposição de  duas “versões” predominantes da aplicação do desenho tal como o entendemos na representação e/ou apresentação – o desenho do projeto e o desenho autônomo, sendo o primeiro ambivalente e de “serventia” a várias áreas do conhecimento, como as artes visuais (no geral), a arquitetura e o design, e o segundo, exclusivo das artes plásticas (TAVARES, 2009, p. 13).

No urbanismo, na arquitetura e no design, onde a interação com o público é imediata quando inevitável, a importância da consciência de uma necessária participação na transformação da sociedade é evidentemente determinante. Em tais disciplinas, a diferença do que acontece na pintura ou na escultura, o desenho não pode exprimir a afirmação individual do artista devendo antes de mais ser um testemunho da sua responsabilidade social e devendo, ao mesmo tempo, exprimir a coexistência e a convergência de necessidades interiores e de necessidades exteriores (o lugar, o cliente,...). (GIANGREGORIO, 2001, p 67).

Desenho, Projeto e Objeto

Segundo Tavares (2009), termos, conceitos inerentes às artes plásticas, ao design e à arquitetura, intimamente ligados, são também subsequentes. Primeiro a ideia, o primeiro desenho sob a forma de esquisso, quase inteligível, imediato, muitas vezes inquieto, hesitante...; depois, as primeiras certezas, o projeto no papel, a procura até à consolidação; por fim, a realização, o objeto, a concretização. O desenho manual ou computacional é ferramenta essencial na metodologia projetual das artes visuais e da concepção de objetos de maior ou menor escala (arquitetônicos ou pequenos utilitários ao nível do design industrial) (TAVARES, 2009, p. 13).

Segundo Alan Pipes (2007), pertence ao desenho o momento Eureka, quer dizer, Pipes considera o impulso do registo como inevitável, intenso e imediato. São os registros e ações que não se mostram, são os ‘desenhos pensamento’, de elevado grau de intimidade, pois são monólogo para quem inventa. Do domínio conceptual, são os primeiros desenhos projetuais, inscritos numa metodologia que se quer aberta, na qual o desenho é ferramenta essencial (TAVARES, 2009, p. 13).

A chamada metodologia projetual, o projeto com método, é sobretudo utilizada no design e na arquitetura; quanto às artes plásticas, e apesar de alguma regra autoimposta por parte dos artistas, podemos afirmar a utilização de um ‘não método’ ao longo da história da arte. Entendemos este ‘não método’ como a recusa de regra, referente à procura implicada na função poética da arte, o não compromisso com a resposta social, ao coletivo, ao cliente do produto. A arte não tem de racionalizar o processo, responde a si própria. A exceção verificou-se a partir de Duchamp e das vanguardas que o rodeavam na tendência conceptualista. Utilizamos as palavras de Joaquim Vieira (1995), ao tratar sobre desenho e projeto (da arquitetura):

O projeto ocupa espaço nas artes plásticas através do exacerbamento da vertente intelectualista, pela ilusória racionalização do ato artístico e dos fenómenos de comunicação da obra. (VIEIRA, 1995, p. 27).

A metodologia projetual, no design e na arquitetura, exige a regra no desenvolvimento do projeto. É a abordagem científica que estrutura e direciona, objetivando a ideia na resposta à proposta, na procura da solução (TAVARES, 2009, p. 17).

Por oposição ao desenvolvimento do projeto baseado na intuição, o designer e professor alemão Gui Bonsiepi (1975), por exemplo, tal como Christopher Alexander, entende que se esperam duas coisas da metodologia:

[...] oferecer uma série de diretivas e clarificar a estrutura do processo projetual. Tem, portanto, em si uma componente praxiológica e uma componente hermenêutica. A metodologia do design baseia-se na hipótese de que, subjacente ao processo projetual, mesmo na variedade de situações problemáticas, existe uma estrutura comum, isto é, constantes que formam, por assim dizer, a armação, fazendo uma abstração do conteúdo particular de cada um dos problemas projetuais. (BONSIEPI, 1975, p. 205).

No entanto, Bonsiepi (1975) censura essa mesma noção de metodologia por se tratar de uma ideia de uma metodologia fechada, grelha impositiva, motivo apenas de estudo e não de desenho:

[...] Na realidade, aqueles que estudam a metodologia projetual sem praticar o design são, em geral, designers frustrados, enfraquecidos, que perderam, ou jamais tiveram, a exigência de dar forma às coisas. (BONSIEPI, 1975, p. 204).

Muitos são os autores que trabalharam sobre a metodologia projetual, destacamos aqui, o anteriormente citado, Bonsiepi e o artista e designer italiano Bruno Munari (1907-1998) na clarificação do processo e do seu faseamento. O primeiro pelo enfoque sistêmico com ênfase na problematização e na pesquisa, o segundo pela sua visão mais voltada para o processo criativo com o seu eficaz ‘arroz verde’ (TAVARES, 2009, p. 18).

Independentemente do método proposto, os teóricos da metodologia projetual, neste caso do design, concordam na divisão por etapas (MURAI, 1997, p. 8), são elas:

1ª - estruturação do problema projetual;

2ª - projeto;

3ª - realização do projeto.

A primeira etapa contempla toda a recolha de dados relativos ao “problema existente” e sua avaliação; já a segunda, contempla a procura da solução, o desenvolvimento do projeto propriamente dito (TAVARES, 2009, p. 18).

Tavares afirma (2009) que é aqui que o desenho dá a sua contribuição, como elemento de especulação que é; assim como no domínio do rigor computacional, propondo o protótipo para construção, a terceira etapa (TAVARES, 2009, p. 18).

Relevante é a clarificação, neste momento, do tipo de desenho que estamos a enunciar quando o relacionamos com projeto – o desenho projetual, ideacional e operativo. Para o Professor Joaquim Vieira, o desenho é uma arte, o projeto é uma técnica (VIEIRA, 1995, p. 30):

No entanto, um “cabe” no outro, complementando-se. Apesar da sua relevância artística ser secundária, enquanto instrumento, não podemos deixar de referir que entendemos a intervenção do desenho manual no desenvolvimento do projeto como o momento criativo por excelência, a componente gráfica explorada pelo indivíduo que usa o lápis (caneta, marcador, ou outro) confere ‘poesia’ ao projeto, uma vez que quem desenha, quem registra e investe contra o papel dando forma às coisas, imprime o seu cunho. Transporta consigo as suas experiências, as suas hesitações e certezas. O desenho dá ao projeto a oportunidade de transgressão e crescimento.”

Em 1975, Bonsiepi afirmava que:

Pode ser oportuno recordar que o designer industrial é essencialmente alguém que “faz objectos” e, bem ou mal, por vezes tem de utilizar o lápis e desenhar – uma actividade que não pode ser substituída fantasiando programas para as calculadoras electrónicas. (BONSIEPI, 1975, p. 205).

Hoje, em 2009, sabemos que a realidade é “ligeiramente” diferente. Também Bonsiepi, em várias oportunidades anteriores, já afirmou a contribuição dos meios digitais no desenvolvimento do projeto, principalmente ao nível da comunicação (TAVARES, 2009). Mas é com o trabalho de Steve Garner (1992) que prosseguimos. Neste caso, ao nível do design industrial / produto:

Para as profissões do design de produto houve uma diminuição no uso de modelos físicos tais como equipamentos de teste e modelos de argila ou espuma em favor de modelos digitais, permitindo um maior controle do desenvolvimento do produto e suporte de técnicas de avaliação, tais como a avaliação visual, a simulação de condições e a análise final do produto. (TAVARES, 2009, p. 20).