Materiais e suas Características

Quando iniciamos a prática do desenho de projeto arquitetônico, sentimos certo receio ao tentarmos criar uma representação gráfica que reproduza um material diferenciado. Este pressentimento ocorre porque pensamos que todos os materiais devem ser ilustrados e representados com fidelidade e riquíssimos detalhes para transmitir adequadamente suas características.

Podemos considerar que isso, entretanto, é o mesmo que confundir o croqui, esboço ou ilustração de um projeto com uma fotografia real.

Segundo Doyle (2006), o uso da linguagem da ilustração é importante para criar soluções rápidas ou tomar decisões a respeito de forma, espaço, proporção, escala e do ambiente de um projeto em imagens desenhadas – estes estudos são chamamos de esboço ou croqui. Podemos ressaltar que a representação gráfica, que deverá ser de caráter artístico, representará cor, luz, materiais e texturas, sendo que estes elementos transformarão seu espaço desenhado em um ambiente humanizado real.

As ilustrações dos materiais podem ser impressionistas sem parecerem inadequadas, podem ser criadas e reproduzidas rapidamente sem riqueza de detalhes, realizando uma reprodução do material que seja de fácil compreensão para um observador leigo. Na Figura 1, você pode ver a ilustração de um ambiente interno.

Na Figura 2, você pode observar a ilustração de uma cena urbana de fácil compreensão.

Efeito de Luz e Sombra

Os efeitos de luz e sombra dos ambientes e objetos têm o poder de criar impressões mais realistas e convincentes dos materiais, buscando a revelação das formas e dos espaços que queremos transparecer para um observador. Podemos partir do princípio de que a dominação dos fundamentos básicos de luz e sombra permite adquirir habilidades para uma compreensão crucial desses efeitos.

Como podemos observar na Figura 3 a seguir, a aplicação dos efeitos de luz e sombra no desenho torna-o mais realista.

Nas representações de desenhos de cenários externos, as sombras mostram-se bem nítidas em nosso olhar, já que normalmente representamos situações com iluminação do sol. As sombras, nos ambientes internos, são geralmente influenciadas por fontes de luz artificiais, como luminárias, pendentes, arandelas etc. É importante ressaltar que, no oposto das sombras externas, as sombras internas são normalmente mais suaves, sutis e desenvolvem um contraste com as superfícies em seu redor, resultam em um degradê de tonalidades, iniciando da base mais escura, tornando-se mais clara à medida que se afasta do objeto representado, como ilustra a Figura 3.

Segundo Doyle (2006), nas ilustrações de ambientes internos, criar as sombras não muito escuras e nos pontos certos é suficiente para ancorar ou assentar os objetos sombreados ao papel, ajudando a transmitir melhor as ideias projetuais.

Referência de Materiais

Para facilitar sua criação e desenvolvimento de ilustrações de projeto, é de grande importância ter uma biblioteca de referências visuais em mãos. Vamos criar um banco de informações formado por fotografias, revistas e livros que auxiliem e facilitem o desenvolvimento de seu desenho projetivo. Podemos incluir imagens de materiais de construção, como madeira, piso, concreto, pedras, tijolos etc, como ilustra a Figura 5.

Elementos paisagísticos, como grama, árvores, arbustos e flores, também ajudam a compor um ambiente com diferentes referências.

Imagens de ambientes com iluminação interna e externa, veículos, materiais refletores, como vidros, água, metal e janelas, também trazem diferentes contrastes para o desenho projetivo. Não podemos nos esquecer de materiais de decoração, como objetos, cadeiras, sofá, poltronas, abajur etc.

O objetivo é criar uma coletânea vasta de tudo que podemos precisar para uma boa orientação e elaboração do nosso desenho ilustrativo do projeto.

Seu desenho não precisa ter a qualidade realística de uma fotografia, mas precisamos transmitir uma impressão fiel e coerente em seu projeto, buscando uma clareza representativa e de qualidade gráfica.

Representação de Materiais

As ilustrações internas são formadas e organizadas em um conjunto de três planos referenciais: piso, parede e teto. Cada um dos planos tem sua particularidade referente a material, acabamento, texturas e reflexão de luz. Por essa razão, precisamos extrair ao máximo suas características próprias. Para a representação dos acabamentos de piso, precisamos ter atenção especial às tonalidades, ao jogo de luz, às sombras e aos reflexos, pois são estes fatores que definirão o desenho do piso, sendo que a maioria deles pode ser abordado e ilustrado de forma básica.

Para o tipo de trabalho demonstrado na Figura 6, podemos adotar as canetas hidrocor. Iniciaremos nossa representação com suaves pinceladas seguindo linhas referenciais, feitas antecipadamente a lápis, gerando um embasamento de cores. É possível adotar e mesclar o lápis de cor, caso seja necessário um arremate. Para finalizar e deixar a representação mais realista, pode-se acrescentar as sombras e os reflexos, utilizando novamente o lápis de cor e, de preferência, de cor branca ou cinza claro. É preciso ficar atento aos reflexos, eles ficam mais visíveis perto de suas fontes de origem.

Na representação de um acabamento interno como o granito, podemos concordar que este é um material que possui características bem específicas, como suas mesclas granuladas que compõem o material, ao que é preciso ressaltar principalmente seu reflexo, que é resultado do seu polimento. Por outro lado, as abordagens citadas visam ao desenvolvimento de suas próprias características e formas de ilustração de um projeto.

Representação da Figura Humana

Sabemos que a história da representação da figura humana se encontra atravessada pelo ato de conhecer o universo pelo próprio homem. Nesse sentido, ao revermos nossa história, nos vemos a identificar e compreender as diferentes configurações culturais, conformadas por percepções sociais, filosóficas, religiosas e científicas. Subjacente às manifestações expressivas de cada cultura, projetos imersos na consciência perceptiva que tais sujeitos produziram sobre o mundo, encontram-se as projeções do homem. Assim, ao se projetar, o homem se lança à aventura de conquistar o seu lugar no mundo. (DERDIK, 1990, p. 46)

A natureza é provida de sistemas naturais de proporções que facilitam os fundamentos para o trabalho dos artistas, arquitetos e outros da área. Se nos atentarmos para o detalhe de que a Matemática está presente nessa misteriosa relação de beleza, com suas regras, ordens e proporções, adentramos no mundo das ciências da medição e vemos a beleza nas obras naturais e nas que conseguimos criar usando a técnica em nosso proveito (ALFREDO, 2008, p. 500).

Segundo Maria de Fátima do Nascimento Alfredo (2008), O corpo humano apresenta as seções áureas da mesma maneira que as plantas e animais a apresentam. O rosto humano, igualmente as demais partes do corpo, guardam essa relação com a ciência da forma. A beleza das estátuas gregas apresenta esse esquema matemático e tomam por base a teoria de Vitruvius (ALFREDO, 2008, p. 500).

Durante toda a nossa história, o corpo humano nunca deixou de ser uma encruzilhada de acontecimentos culturais e sociais, animais e psíquicos. O corpo é e sempre será um complexo de símbolos que vai além de si mesmo. Se “[...] a unidade efetiva das histórias era a figura humana” (BAXANDALL, 1972), seguramente existe sobre ela um incontestável inventário reunido durante milênios, constituindo um valioso patrimônio à História da Arte.

O estudo de modelos, que ainda é exercício obrigatório para a preparação de profissionais ou amadores visando representar figurativamente o ser humano, passou a ser tão valorizado na arte da concepção no início do século XX quanto a concretização da obra em si. Partindo da ideia já colocada por Baxandall (1972) sobre a intenção final dos desenhos cujo propósito seria representar algo, tornou-se comum colocar à venda séries de catálogos Raisonne de artistas famosos desde então (ALFREDO, 2008, p. 500).

Se, no período Renascentista, o estudo das proporções humanas, ainda segundo BAXANDALL (1972), era algo primário em relação às regras matemáticas já conhecidas, hoje esse estudo esbarra com outros conceitos bastante diversos e próprios da condição humana do século XXI. A realidade do corpo também é de ordem simbólica, mas de um simbolismo não místico e sim virtual. Virtual no sentido de simulação de algo, do corpo perfeito, do alter ego (ALFREDO, 2008). Contudo, o estudo do modelo humano, enquanto disciplina fundamental à formação artística, permanece com alto valor pedagógico e empreendedor para tais aptidões perceptivas.

Alfredo (2008) relata que, na Academia Francesa, o estudo do modelo vivo dava-se do geral para o particular. O aprendiz tinha como questão a apreensão de todo o conjunto. Primeiramente fazia-se o esboço com as linhas principais a serem trabalhadas. Havia também o que hoje chamamos de ‘pose de minuto’, exercício fundamental para uma compreensão rápida da figura posada. Esses alunos já traziam incutidos consigo o necessário ‘ideal de beleza’ dantes adquirido com o estudo das gravuras. A esse respeito, Boime (1985, p. 38) explica que:

[...] obviamente, antes da aparição e desenvolvimento da gravura, a única opção possível para os estudantes era a cópia dos desenhos de mestres, o que testemunham os tratados mais antigos, como o de Cenino Cennini [...] (BOIME, 1985, p. 38).

Em seguida, os alunos dedicavam-se à cópia de modelos em gesso chamados de modelos tridimensionais. Depois então, passavam a copiar pinturas originais de alguns grandes mestres (ALFREDO, 2008, p. 501).

Na Academia Imperial das Belas Artes do Rio de Janeiro, o promotor desse legado foi Nicolas Antoine Taunay, que, desde 1834, ao ocupar o cargo de diretor da Academia, promoveu uma reorganização da sua estrutura de ensino (ALFREDO, 2008). Baseando-se nos moldes da Academia Francesa, implantou aqui as disciplinas de modelo vivo e as aulas de anatomia.

Segundo Arthur Valle, a aquisição de conhecimentos e práticas, tanto no período imperial como no republicano, acontecia de forma cumulativa, ou seja, não havia rupturas, mas sim conciliação dessas novas aquisições técnicas e estéticas. Daí, dois grandes ensaios, como o Epítome de anatomia de Charles Le Brun e Ensaio sobre os signos incondicionais na arte de Humbert Superville, terem influenciado bastante na prática e na teoria dos artistas, desde o período oitocentista e o início do século vinte, e, por que não dizer também, dos dias atuais  (ALFREDO, 2008, p. 501).

Os alunos eram iniciados estudando cópias de telas ou estampas vindas da Europa. Apesar da distância cultural existente entre os continentes, o que importava, repetindo Baxandall (1972), eram suas capacidades de apreensão formal com esforço consciente.

Esse primeiro momento era chamado de estudo de planos (ALFREDO, 2008). O uso de gravuras tornou-se mais usual devido às dificuldades de se conseguir modelos originais. O M.D.J. VI guarda um grande acervo dessas gravuras que ora serviram para formar o elenco conhecido no mundo cultural do país. Depois, os aprendizes se davam aos estudos de partes do corpo humano para, logo em seguida, começarem o desenho de corpos completos, conhecido como ‘academias’. O estudo se completava com desenhos de moldes em gesso e até de cópias originais greco-romanas (ALFREDO, 2008, p. 501).

As aulas de anatomia e fisiologia das paixões, que eram aulas teóricas e práticas imprescindíveis para o conhecimento dos ossos e músculos do corpo humano, eram aplicadas logo após os alunos terem feito a disciplina de modelo vivo e consistia em grande peso para a formação acadêmica dos matriculados nessa sessão. Por sinal, das aulas de modelo vivo, somente poderiam participar alunos, artistas e professores designados pelo corpo acadêmico com licença especial do diretor (ALFREDO, 2008, p. 502).

Alfredo (2008) destaca que esta disciplina foi criada em 1831 e era ministrada por médicos na Academia Imperial de Belas Artes e obrigatória aos alunos de arquitetura, escultura, pintura de paisagem e pintura histórica. Como afirma Bernardelli (1890 apud FERNANDES, 2001, p. 87): [...] não há maior dificuldade que a figura humana, e o artista que toma a si a responsabilidade de guiar os jovens artistas deverá continuamente observar que não se desviem d’esse fim: a figura humana [...].

Para a antiga academia classicista do início do século XIX, o bom desenho era fundamental e valia, além de exposições, prêmios em viagem. O estudo da observação da figura humana continuou com considerável importância no currículo dos cursos ligados à AIBA – Academia Imperial de Belas Artes – e a ENBA – Escola Nacional de Belas Artes – mesmo após as Reformas e o é até hoje, nos cursos que ainda vigoram nas atuais Escolas de Belas Artes. Apesar de hoje já termos entrado no tempo “pós-biológico”, segundo David Le Breton, para o qual é o período no qual a humanidade busca superar as fragilidades e as imperfeições ligadas a sua condição “corporal”, o corpo é, ainda, uma expressão representativa bastante buscada e sua apreensão através das formas desenhadas parece devolver-nos a certeza de que somos um. Mesmo nos fracionando em corpo e alma, em barro e luz, em carne e espírito, em eu e outro etc. (ALFREDO, 2008, p. 502).

A ideia atual do corpo, desde o advento do “homem silicium”, passa a ser uma ideia de objeto inacabado, não pertencente a ele próprio, e sim à sociedade, e, “[...] nessa busca do corpo ideal, os indivíduos acabam incorporando normas de uma nova estética corporal.” (MALYSSE, 2008).

Maria de Fátima do Nascimento Alfredo (2008) afirma que vários softwares ajudam nessa busca modelando o corpo e fazendo-o se tornar mais desejado e convincente visualmente. Esses maquinismos antropométricos definem as melhores medidas de peso, tamanho e proporção do corpo humano e podem ajudar no correto dimensionamento de projetos de produtos, de arquitetura, etc., contudo o que se vê nas salas de aula e ateliês de arte é um número razoável de alunos interessados em conseguir resolver manualmente essa representação. Para David Le Breton, “[...] o corpo humano virou um continente explorado pelos cientistas em busca de benefícios. No tempo dos anatomistas, os pesquisadores somente procuravam nomear cada fragmento do corpo, hoje eles tomam posse dele para melhor gerenciar os seus usos econômicos potenciais. A colonização não é mais espacial, ela investe na corporeidade humana.” (BRETON, 2010). Pode ser que essa continuidade do desejo de apreensão da forma humana venha dessa nova ordem bioética. Seria o homem tentando resolver por ele próprio algo que diz respeito a ele, e não à máquina (ALFREDO, 2008, p. 503).

Humanização de Planta Baixa

A Planta Baixa é um dos elementos do projeto arquitetônico. É um desenho técnico que representa a distribuição dos espaços, circulações e layouts internos. Podemos aplicar a humanização de materiais, como texturas, cores, iluminação, reflexos e sombras, também em planta baixa, o que resultará em um desenho com falsa ilusão de ótica e transmitirá uma sensação tridimensional da planta baixa, deixando este elemento técnico de fácil compreensão para um observador leigo.

É preciso ter orientação e uma referência da representação da planta baixa com os desenhos em perspectiva do seu projeto, resultando em diálogo e sintonia com as iluminações externas e internas, e buscando também uma fácil compreensão do desenho para o observador. A representação dos materiais com o layout de piso e móveis tornam o desenho mais realístico e atrai os olhos diretamente para o projeto.

Segundo Doyle (2006), as sombras difusas e efeitos de sombreamento ajudam a ancorar os diversos elementos da planta baixa. Adote o material com que você mais se adaptou. Podemos usar tanto o lápis de cor quanto as canetas hidrocor e também mesclar ambas as técnicas de representação gráfica.

Calungas e Figuras Humanas

Podemos considerar que o observador de um desenho ou de um projeto arquitetônico se correlaciona com as figuras humanas inseridas nas imagens, conhecidas como calungas; assim, o observador se transfere dentro do contexto da cena ilustrada. A calunga é uma forma de medida referencial, utilizada na arquitetura e no design com o embasamento do corpo humano. O ser humano, como observador, tem uma noção intuitiva das proporções do seu corpo e utiliza esta noção como parâmetro comparativo. Por meio disso, a aplicação e inclusão de pessoas no desenho de arquitetura e de espaços urbanos têm a finalidade de:

• indicar escalas e proporção dos espaços;
• demonstrar a volumetria espacial, deixando claro profundidade e nível;
• transmitir habitabilidade, vivacidade e animação nos espaços;

Segundo Ching (2012), as figuras que usamos para animar um desenho devem estar na escala do ambiente; desse modo, devemos desenhar figuras humanas no tamanho e na proporção adequados.

Na criação e na representação das calungas, precisamos nos atentar a pequenos detalhes que podem fazer toda a diferença na interpretação do nosso desenho de arquitetura, como:

• a cabeça é o elemento mais importante, ela que vai estabelecer a altura da figura;
• nos desenhos de arquitetura, a representação detalhada da figura humana, como a de dedos, olhos, bocas etc., não é necessária.

Sugiro uma leve presença dos elementos, utilizando um sombreado sutil. Assim:

• evite calungas muito detalhadas que possam distrair e tirar o foco do seu desenho de arquitetura;
• adote gestos, ações e atitudes que transmitem mais realismo e vivência no desenho;
• represente e empregue as pessoas gesticulando com braços.

Nos desenhos em perspectiva, a aplicação das calungas pode ser um indicativo de profundidade e nível. Por essa razão, precisamos pensar nas posições em que cada figura humana vai estar.