Informações Visuais

Reproduzir ou criar um desenho é fácil; a grande questão é o visual, ver de forma mais específica e passar a observar coisas que normalmente você não reparava ou não tinha a percepção nem os sentidos aflorados.

O primeiro passo é abrir sua mente para essa habilidade, ter mais sensibilidade e ver o mundo com outros olhos; uma sugestão neste momento é respirar e analisar seu entorno, observar todos os detalhes: luz, sombra, profundidade, todos os elementos que compõem o seu ambiente.

As modalidades de raciocínio visual e percepção são muito importantes e sensitivas para a elaboração e criação do desenho. O desenho é uma comunicação visual que pode ser compreendida e compartilhada com qualquer pessoa, de diversas culturas e em qualquer tempo.

Técnica da Luz e Sombra

Por se tratarem de elementos da linguagem visual, a luz e a sombra podem ser utilizadas para criar, no desenho, na pintura e escultura, efeitos de grande valor estético. Estes valores vão desde a profundidade até a iluminação de uma área específica do objeto que queira evidenciar (BIRCH, 2015).

Segundo Roig (2014), o realismo ao desenho pode ser dado pelo desenhista através do estudo da luz e da sombra.

Muito utilizada como efeitos de profundidade, valorização e dilatação dos espaços, bem como profundidade e destaque da parte mais iluminada, a luz e sombra, dentro da linguagem visual, são elementos fundamentais na criação de obras de arte como pintura, escultura e desenhos. Em tais obras estes elementos ainda são utilizados na variação do significado das imagens e efeitos dramáticos, irônicos, grotescos e poéticos.

Em todos os objetos tridimensionais a luz é refletida, ela sempre estará presente. (BIRCH, 2015). Porém difícil de ser visualizada devido a sua sutileza ou errada interpretação.

Quando olhamos para um objeto, o que vemos na realidade é a luz refletida do objeto para os olhos. O preto é a ausência de luz, é impossível “ver” preto. Muitas vezes acreditamos estar vendo o preto, quando, de fato, estamos vendo uma área muito escura de sombra. Portanto quanto mais distante o objeto estiver do ponto de luz mais escura será esta zona sombreada.

Ao desenvolver um desenho, de qualquer objeto, antes de mais nada é necessário observá-lo como um conjunto de manchas, mais ou menos intensas, de acordo com o ponto de incidência de luz sobre as diferentes zonas sombreadas (ROIG, 2014). A fidelização do que está sendo visto com o que está sendo desenhado não é obtido por meio de contrastes duros e, sim, sutis entre as zonas de luz e sombra. Roig (2014) reforça que a suavidade das transições acontece por meio de valores progressivos entre um sombreamento e outro.

Quando nos deparamos com um desenho, estamos diante de um grande conjunto de técnicas e combinações. Este emaranhado nos remete a estímulos sensoriais de linguagem visual, nos aproximando do realismo de uma cena ou de um objeto representado.

A busca da realidade se dá por meio de valores tonais e o entendimento de quais tons são escuros e quais são claros, nos traz a complexidade da arte de desenhar, fazendo com que aquela imagem adquira corpo e volume.

É importante o treino de nossos olhos para que se tornem olhos de um artista, assim, antes de desenhar, devemos observar e contemplar o objeto ou a paisagem, buscar em nossa memória um conjunto de manchas mais e/ou menos intensas, relevantes de acordo com seu posicionamento e intensidade, natural ou artificial que nos revelam as faces de texturas daquele objeto.

Em busca do equilíbrio e de uma continuidade entre o sombreamento claro até o escuro, o dégradé é uma das técnicas mais eficientes, pois não deixa marcas nem interrupções nesta transição.

A posição do lápis para iniciar um desenho sombreado deve ser com uma inclinação de aproximadamente 45° segurando-o em uma extremidade, não muito próximo ao grafite, assim resultará em um traço leve e suave. O lápis a ser utilizado é o de gramatura macia, preferencialmente, mas a critério do desenhista, outros tipos de lápis podem ser utilizados, observando qual se adequa ao estilo de desenho a ser apresentado.

De acordo com Edwards (2003), no livro Desenhando com o lado direito do cérebro, o mesmo desenho poderá ser feito várias vezes, utilizando-se a mesma incidência de luz, alterando a intensidade de contraste entre luz e sombra. Em geral o sombreamento fica evidente em sólidos geométrico básicos com iluminação lateral, ou com luz incidente de cima ou por baixo, lembrando que a luz frontal não revela o volume do objeto.

Assim o resultado transmitido em nossos olhos por esse desenho é a evidente graduação entre as escalas tonais, desde o claro até o escuro, dando destaque às formas e volumes próprios do objeto.

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Desenvolvendo A Criatividade

Criatividade é essencial em qualquer área profissional, principalmente nas áreas das artes. Trata-se da capacidade de desenvolver novas ideias, apresentar soluções eficazes para vários problemas, criar obras com valor elevado e com inovação, sendo de fundamental importância em qualquer área de trabalho.

Criatividade não é um dom, a capacidade criativa se desenvolve por meio de exercícios práticos de desenho. Assim como habilidades de desenho, basta começar a praticá-los.

O profissional deve pensar em seus problemas de forma diferente, emprestando a liberdade a seu cérebro para trabalhar o inconsciente, não exigindo soluções rápidas e prontas, o cérebro busca dados na memória e cria associações e conexões de ideias inusitadas e criativas.

Os estudos de Comunicação Visual em Design, se comparados aos elementos fundamentais, compõem um campo de conhecimento relativamente novo, que está sendo aprimorado constantemente com o objetivo de se adequar às novas manifestações, ferramentas e exigências da área, ampliando, com isso, possibilidades de expressão e criatividade.

A linguagem separa, nacionaliza; o visual unifica. A linguagem é complexa e difícil; o visual tem a velocidade da luz e pode expressar instantaneamente um grande número de ideias (DONDIS, 1997).

A nossa leitura de mundo é, antes de tudo, visual. Com a proliferação de inúmeros apelos visuais expressos em todos os ambientes que nos afetam diariamente, é gerada uma “concorrência”, no sentido de tentar buscar impacto efetivo no momento de idealizar e comunicar uma marca ou produto.

De acordo com Munari (1997), tudo o que nossos olhos veem pode ser considerado Comunicação Visual, e todos os aspectos inseridos nessa comunicação têm em comum a objetividade. Se a imagem escolhida para transmitir certa mensagem não for objetiva, as chances de que haja uma comunicação direta diminuem consideravelmente.

Imagens Conceptuais e Imagens Perceptuais

A formação inicial das imagens e dos desenhos é, muitas vezes, feita por "imagens" interpostas entre conceitos e formas. Por isso quando falamos de imagens conceptuais estamos, precisamente, a enunciar esta espécie de “protocolo” programático. As imagens conceptuais são imagens que se formam numa relação estreita entre conceitos e formas ainda iniciáticas.

As imagens conceptuais diferem, por exemplo, das representações axonométricas, dos alçados ou das perspectivas, enquanto expressão de representação porque não permitem uma avaliação precisa do seu sentido ou conteúdo, ainda que possam conter indícios de sentido ou de sugestão espacial. O sentido ou a sugestão espacial das imagens conceptuais recorre, sobretudo, a uma conformidade de formas e registos gráficos, tabelas ou anotações que combinam vários níveis de comunicação e regimes de linguagem.

Estas imagens combinam, na sua concepção, dados perceptivos e dados conceptuais numa espécie de codificação da realidade. Ao mesmo tempo que isolam ou identificam determinadas propriedades visuais ou conceptuais da realidade, indicam aspectos relativos à função e comunicação. O desenvolvimento da imagem faz-se numa espécie de abstração operativa. A abstração operativa destas imagens decorre da reduzida precisão figurativa que serve o desenvolvimento de ideias e raciocínios conducentes à forma.

Neste contexto, abstração significa: isolamento ou separação de determinadas propriedades visuais relativas ao objeto ou conceito; operativa, indica o carácter instrumental dessas imagens ao serviço de um processo de pesquisa em associação com outros sistemas de referência (ALMEIDA, 2002, p. 1).

O estatuto destas imagens iniciais não é muito preciso, "oscilando entre esquemas, diagramas, gráficos, símbolos, notações, que – por agora - podemos englobar sob a designação de imagem conceptual, em oposição à imagem perceptual" (ALMEIDA, 2002, p, 2).

De uma forma espontânea podemos dizer que a imagem perceptual, ou a representação perceptual, decorre da apreensão de informação de fatores lumínicos que se manifestam numa determinada superfície ou espaço.

Estas imagens desenvolvem-se no sentido das aparências dadas pela natureza, sem que o observador ou o desenhador tenha, necessariamente, algum conhecimento ou opinião sobre o que está a observar ou a desenhar. Jonh Ruskin (apud MARQUES, 2006, p. 51) "defendeu a ideia de um olho inocente, despojado de conceitos e juízos, capaz de registar os fenómenos visíveis com integridade, desenvolvendo uma percepção pura da luz e das formas."

Como veremos mais à frente, as imagens perceptuais desenvolvem-se a partir de estímulos visuais que funcionam como uma espécie de concretização do paradigma óptico. Não é importante na realização ou concepção destas imagens que o desenhador tome uma posição relativamente ao desenho, nem, do mesmo modo, relativamente àquilo que está a observar, uma vez que apenas está em causa a tradução de marcas cuja interpretação e reconstituição produza uma cópia das aparências da própria natureza.

Por outro lado quando falamos de imagens conceptuais, falamos de imagens que decorrem da interpretação dos dados provenientes da natureza, o desenhador assume uma posição crítica ou seletiva, relativamente, à realidade. Por isso as imagens desenvolvem-se de forma seletiva, enfatizando ou excluindo aspectos da realidade, "segundo critérios que transformam a informação óptica em configurações abstratas de grau variável" (ALMEIDA, 2002, p. 2).

Estas imagens correspondem, sobretudo, a uma abordagem cognitiva, por isso, variável, quer ao nível dos conceitos, quer das escolhas sobre as formas observadas. Variável também, porque cada observador ou desenhador tem consigo um quadro de referência particular, individual, que é também toda a sua experiência e saber.

É comum dizer-se que os processos mentais que participam na interpretação, produzem uma redução das particularidades e variantes do modelo, a um tipo de configuração simples que corresponda a um resumo de elementos percepcionados e essenciais ao conceito.

A redução permite memorizar configurações a longo prazo, transformando-se gradualmente em imagens com um desenvolvimento paralelo ao mundo das aparências. Nestas circunstâncias, a imagem não apresenta os recursos gráficos necessários para descrever informação óptica, profundidade e detalhe - nomeadamente a perspectiva, claro-escuro, cor tonal e textura (ALMEIDA, 2002, p. 3).

Uma relação arbitrária, fundada em hábitos e rotinas, significaria uma utilização confusa dessas imagens e poderia igualmente significar um processo desligado da experiência e entregue apenas à repetição de fórmulas. Temos, por isso, que procurar estabelecer condições para a utilização de imagens conceptuais.

As imagens conceptuais não dependem, exclusivamente, das impressões ópticas provenientes da imagem natural, mas de um conjunto de dados perceptivos diversos filtrados pela interpretação. A sua sintaxe preenche exigências conceptuais, interpreta, por isso, a realidade segundo critérios variáveis de seleção afastando-se até ao limite das referências visuais ou ópticas. Por seu lado as imagens perceptuais registam as aparências do campo visual, tais como, índices de profundidade e variações lumínicas.

Apesar desta clara diferenciação dos dados, existe, no entanto, uma base perceptiva que faz sempre a ligação entre a imagem e o referente. Seja como um princípio estrutural (Arnheim), uma função (Gombrich), ou ainda uma analogia (Goodman) - qualquer coisa pode representar qualquer coisa -, qualquer coisa é anterior à imagem e ao referente, permitindo uma ligação entre os dois.

Desenhos Preliminares na Concepção de Elementos Visuais

Ao iniciar um desenho, é necessário entender de composição e proporção, dos objetos e de todo nosso entorno. Segundo Hallawell (2004), o primeiro fundamento a ser abordado no aprendizado do desenho é a composição, uma vez que, antes de medir as proporções ou verificar as formas de um objeto a ser desenhado, precisamos saber colocar um desenho em um espaço, conhecer as propriedades desse espaço e como o olho reage a ele. O desenho é composto por linhas, pontos, cores, espaços vazios, manchas claras e escuras. Com isso, podemos entender que composição é organizar e distribuir os elementos do desenho, tornando-se o primeiro passo em qualquer trabalho visual. Ainda de acordo com Hallawell (2004), para compor bem, é preciso ter clara noção dos limites impostos pelas margens do papel e o senso de peso que a colocação de elementos no papel dá.

Com isso, o desenho deve ser moldado conforme sua necessidade de representação.

O limite imposto pelas margens do papel é o primeiro desafio do desenho, precisamos interpretar o objeto observado e definir qual o melhor enquadramento do papel a ser trabalhado, sendo de fundamental importância que o desenho na folha tenha como referência as duas principais posições de enquadramento, largura e altura.

A simetria é nossa aliada, podemos imaginar eixos centrais atravessando seu centro ou em volta de qualquer objeto. Exemplos claros de simetria em formas são: cilindros, cones, esferas, pirâmides, argolas e cubos.

O Desenho como Representação Tridimensional no Processo Criativo

Com o passar do tempo, o conceito de design vem evoluindo, buscando sempre inovação, novas abordagens, melhora na qualidade, aumento na produtividade, na satisfação dos clientes e na oferta de novos produtos e serviços. Dentro do processo projetual de Design, a representação das ideias é primordial. É preciso que não só o cliente entenda o que o projetista idealizou, como também os outros membros da equipe operacional, para que, assim, o projeto possa ser executado.

Para esse entendimento ser completo, faz-se necessária não só a representação bidimensional com desenhos e esboços, mas também a representação tridimensional, que pode auxiliar nas etapas iniciais do projeto, garantindo que todas as exigências do cliente, do designer e dos engenheiros sejam atendidas.

Conceitualmente, a representação tridimensional, segundo Wong (2010) apud Pereira; Domeneguini (2015) é aquela que pode ser vista de diferentes ângulos, a diferentes distâncias, a qual podemos nos aproximar e nos distanciar, ou seja, apresenta forma,

volume e superfície. Tem como objetivo comunicar conceitos, ideias, valores e intenções de projeto para os envolvidos dos quais depende a sua concretização.

A representação tridimensional pode ser realizada por meio da exploração de diferentes técnicas de modelagem, processo pelo qual se molda um elemento a seu gosto ou segundo um molde bidimensional que, unido a outros, gera uma forma tridimensional, desde as mais simples como as mais complexas, buscando compreender o comportamento e a volumetria de cada componente ao relacioná-los por meio de processos artesanais e industriais em busca de soluções técnicas e funcionais.

A representação tridimensional pode ser usada em diversos setores dentro de uma corporação, não só na parte de design, mas também na simulação de atividades, na análise de componentes, no marketing, entre outros. Portanto, torna-se importante “imitar” certas propriedades dos objetos de estudo, permitindo detectar e corrigir tanto os problemas quanto as falhas ainda em fase de desenvolvimento, reduzindo, assim, os riscos e aumentando a qualidade do produto.